LA ATRACCIÓN DEL HIPERREALISMO COMO PRODUCTO DE LA CULTURA MEDIÁTICA

Néstor Canavarro

Roland Barthes observó acertadamente que uno de los medios para "sanear la fotografía" sería hacerla "ubicua, gregaria, banal, para que no haya ninguna otra imagen, en relación a la cual pueda distinguirse, afirmando su especialidad, su escandalo, su locura". Es lo que ocurre en nuestra sociedad, donde "la fotografía suprime tiránicamente otros tipos de imágenes: ya no hay grabados, ni pintura figurativa, salvo la que ha obedecido al canon de la fotografía". Aquí el famoso teórico habla del hiperrealismo pictórico, que ganó popularidad en Estados Unidos en la década de 1960 y ahora se ha convertido en uno de los géneros más actuales del arte contemporáneo.

El término "hiperrealismo" o "fotorrealismo" fue acuñado por Louis Meisel en 1968, y dos años más tarde Meisel redactó una definición de fotorrealismo a partir de varios puntos, que se reducen a lo siguiente: el fotorrealista utiliza una cámara para recoger información, y luego transfiere la información al lienzo, consiguiendo con la técnica un efecto fotográfico en la imagen pictórica. Por lo general, las imágenes se tomaban en una diapositiva y luego se transferían al lienzo, lo que se hacía proyectando la diapositiva o utilizando una cuadrícula.

El resultado era una copia de la fotografía, pero normalmente mucho más grande que el original. En 1973, Isy Brachot propuso sustituir el término "fotorrealismo" por "hiperrealismo".

Así, el fenómeno del hiperrealismo es un producto o una creación de la cultura mediática o, en un sentido general, del desarrollo tecnológico. Al principio de la era de los nuevos medios, el interés por el hiperrealismo era comprensible por su novedad. Pero, ¿cómo se explica la nueva explosión de popularidad del hiperrealismo en la actualidad, con la sobreabundancia de información visual? Al fin y al cabo, parece que con el enorme número de dispositivos técnicos individuales equipados con editores gráficos de que dispone todo usuario de teléfono móvil, la necesidad de reproducir este tipo de realidad debería estar satisfecha. No es una paradoja si consideramos el hiperrealismo como un elemento de la industria del entretenimiento y de la "máquina del deseo" del consumidor en general, es decir, como un tipo de atracción que encaja de forma natural en el modelo general de bricolaje (1) de la cultura mediática.

La popularidad de esta forma de arte se debe a que satisface dos condiciones que Walter Benjamin señaló proféticamente cuando analizó el impacto del cine en la percepción estética. La falta de concentración o disipación y la disolución de la obra.

Decía Benjamin: “Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa".

Todas las imágenes que aparecen en el espacio mediático, especialmente en Internet y en las redes sociales, están diseñadas para esa percepción colectiva, que no requiere concentración, que se disipa, es decir, las imágenes cumplen las condiciones del llamado pensamiento clip (2). Y en este contexto, lo único que importa es el atractivo del producto, el envoltorio brillante, el gancho que mantenga la atención del espectador durante un momento, que llame su atención, que le sorprenda. Como consecuencia del impacto de la cultura mediática, la gran mayoría de las prácticas artísticas contemporáneas se esfuerzan por sorprender: con la tecnología, con el tamaño, con materiales artísticos inusuales, con los desórdenes sociales, lo que sea necesario para atraer la atención del espectador.

Pero, ¿qué es lo que atrae del hiperrealismo, cuál es su enfoque o en qué reside su atractivo principal? En primer lugar, en la naturaleza única del objeto, en la imposibilidad de reproducirlo sin más. Al fin y al cabo, el principal problema del arte en sí, que ha surgido como consecuencia del desarrollo de la producción en masa, es la pérdida de la singularidad y la unicidad de la obra. Las técnicas de reproducción de imágenes han cambiado el modo mismo de ser una obra de arte, convirtiéndola en una cuestión de rutina o de entretenimiento.

Por lo tanto, todo lo que ocurre en el arte contemporáneo parece más bien una resistencia a este proceso de reproducción y devaluación de las imágenes. Aunque la pintura hiperrealista es sobre todo kitsch o arte pop, una atracción de entretenimiento, no obstante, intenta devolver la singularidad de una obra de arte a través del arte hecho por el hombre.

Mientras que la tecnología nos permite copiar y reproducir cuadros en tazas, camisetas, bolsas y carteles, un artista puede transformar una fotografía en una pintura, que es difícil de repetir y reproducir. En este sentido, en los últimos tiempos ha surgido el fenómeno de los NFT (3), cuya capacidad de proporcionar una prueba de autenticidad y propiedad de la obra de arte digital o reproducible, podría ser clave para evitar la reproducción masiva y la distribución no autorizada a través de internet.

Sin embargo, ya hay voces que han manifestado su desconfianza ante esta nueva estrategia de la cultura mediática. El teórico financiero William J. Bernstein ha comparado el mercado de NFT con la tulipomanía (4) del siglo XVII, sosteniendo que cualquier burbuja especulativa requiere un avance tecnológico para que la gente "se entusiasme", y parte de ese entusiasmo proviene de predicciones extremas que se hacen sobre el producto. Así es como la cultura mediática pretende destruir de un plumazo toda pretensión de elitismo y singularidad del producto, tratando de disolverlo en la producción en masa.

Pero, aparte del hecho de que el artista simplemente transforma una imagen fotográfica en pictórica con la ayuda de medios artísticos, ¿se opera alguna transformación en la forma misma de influencia de tal obra y, en consecuencia, cambia su percepción?

Recordemos al teórico del cine A. Bazin que escribió sobre la fotografía como medio de objetividad en el arte. Bazin creía que la fotografía liberaba a las artes plásticas de su obsesivo deseo de verosimilitud. Por muy hábil que sea un artista, su obra está siempre marcada por una subjetividad ineludible, por lo que toda imagen se ve cuestionada por el hecho mismo de la presencia humana. Todo arte se basa en la presencia del hombre, y solo en la fotografía podemos disfrutar de su ausencia. En consecuencia, el artista hiperrealista realiza la operación inversa, dotando de nuevo de subjetividad a esta imagen.

Tal vez esta afirmación solo sea válida para la sociedad en la que el hiperrealismo aparece como una mera técnica artística, como un medio. Las imágenes hiperrealistas con trasfondo social son muy utilizadas en el arte callejero occidental y también son características del "arte político". Por ejemplo, el propio artista Dmitri Vrúbel, que prefiere llamarse a sí mismo "pintor político" y fotorrealista, se hizo famoso por ser el autor del grafiti más famoso que quedó en el Muro de Berlín, llamado "El beso fraternal" y que representa a Brezhnev y Honecker besándose apasionadamente.

Dmitri Vrúbel. "El beso fraternal".

La principal directriz del hiperrealismo como movimiento artístico independiente en el arte es la reproducción desapasionada y sin emociones de la realidad, imitando las especificidades de la fotografía: el principio de automaticidad y el documentalismo. Los artistas hiperrealistas tratan de imitar incluso el carácter material de la fotografía, por ejemplo utilizando medios especiales como la aerografía para conseguir la suavidad propia del papel fotográfico. Los métodos de composición se toman prestados no solo de la fotografía, sino también de la cinematografía: primeros planos, detalles, efectos ópticos, montaje, pantallas múltiples, storyboard de autor, planos altos, etc. Por lo tanto, tenemos ante nosotros una especie de simulación de la fotografía, una especie de truco o atracción, una ilusión óptica.

Sin embargo, en lo que respecta a la fotografía, la idea general de muchos investigadores como R. Barthes y W. Benjamin, ha sido la de entender que lo visual en la fotografía no es lo principal. Lo principal es lo invisible, el espacio común de las fantasías y las imágenes o el "tiempo material". Así, para R. Barthes la fotografía es un mensaje sin código, ya que es una analogía de la realidad: «El noema de la fotografía es simple, trivial; no tiene profundidad alguna: "esto ha sido"». Toda fotografía tiene un referente, aunque el referente en este caso está retrasado en el tiempo. Sin embargo, al percibirla, el espectador se incrusta emocionalmente en esta imagen, captando no la narrativa sino el "exceso de significado" que le empuja a la esfera de lo invisible donde se pone en juego su propia historia de vida. Así, fotografiar es interceptar algo que fluye y centrar la atención en ello; en este proceso también se produce la fijación del tiempo, su momificación.

Pero en las imágenes hiperrealistas solo se hace hincapié en lo visual, en la simulación de la fotografía. El español Pedro Campos, uno de los artistas más famosos del hiperrealismo contemporáneo, crea cuadros increíblemente realistas, indistinguibles de las fotografías. Sus temas favoritos son las naturalezas muertas, y son bastante grandes, con una media de 1,5 m de longitud.

En estas obras, la estética ya conocida del Pop Art se complementa con el efecto de asombro ante el increíble arte de la pintura, que imita la técnica fotográfica. El referente aquí se vuelve completamente intrascendente.

Pedro Campos. Pintura hiperrealista de objetos comunes.

El espectador contemporáneo no tiene necesidad de referencialidad, ni de simbolismo, y cualquier imagen se convierte para él en algo bastante autónomo y que encaja en la realidad general simulada. Las imágenes del simulacro de la cultura mediática están dispuestas exactamente de la misma manera: la televisión y el cine de masas hablan hoy al espectador en el lenguaje de las imágenes ficticias y simuladas. El hiperrealismo pictórico es, pues, un puro simulacro o atracción generada por la simulación de la cultura mediática.

Más interesante aún es el fenómeno de la escultura hiperrealista, también popular en la última década en el mercado del arte occidental. La invención relativamente reciente de las figuras de silicona de Hollywood ha ampliado las opciones creativas de los artistas también en el campo de la escultura. Esta tecnología se basa en el uso de gráficos 3D por computadora y en la producción de moldes para verter material líquido. La silicona, combinada con el recubrimiento de pelo real, permite reproducir el efecto del cuerpo con una precisión naturalista. La mayoría de las esculturas del hiperrealismo nos devuelven a la tradición de la corporeidad antigua en cuanto al interés por el desnudo como encarnación del microcosmos sensual, pero renuncian a la idealización.

El cuerpo griego antiguo y la corporeidad en general es uno de los arquetipos de las bellas artes europeas. La historia del desarrollo de la escultura y la pintura podría considerarse como un estudio sucesivo de los mecanismos de constitución del yo, inseparable del cuerpo, y de las formas de su ser en el mundo como una de las cosas de este mundo y de la forma de organizar el espacio, lo que los antiguos llamaban la proporción del micro y el macrocosmos.

En los albores de la civilización, la imagen del cuerpo tenía el significado de una primera exploración del mundo. Como un niño que da sus primeros pasos, la percepción humana de sí mismo estaba empezando a separar su yo a nivel físico de la madre-naturaleza, lo que llevó a la aparición del canon abstracto-corporal en la escultura.

La fórmula sincrética del mundo griego a través de la escultura incorporaba inmediatamente al espectador al espacio del mito, donde el hombre veía su reflejo en la imagen de los dioses, igual que un niño se ve en el reflejo de su madre. Como es sabido, en la antigua Grecia todas las esculturas, al igual que las de los egipcios, estaban pintadas con colores vivos y la piel tenía un tinte corpóreo. La historia ha conservado incluso los nombres de antiguos pintores griegos, como por ejemplo Nikias, que pintó las estatuas de Praxíteles. Los antiguos griegos se valían del color para lograr la similitud corporal en la escultura, ya que de otro modo la imagen de un dios o un atleta resultaría irreal. Más tarde, el arte del Renacimiento, el Clasicismo y el Barroco, e incluso la escultura impresionista de Rodin, acostumbraron a los espectadores europeos a la percepción de esculturas de piedra blanca o bronce, desprovistas de un sentido de corporeidad concreta.

En la escultura hiperrealista contemporánea, los artistas parecen revivir la antigua tradición, utilizando nuevas técnicas para reproducir la ilusión de corporeidad con absoluta precisión. El resultado es un cuerpo individual y concreto desprovisto de idealización y de cualquier sacralidad. Estas esculturas hiperrealistas recuerdan más bien a los antiguos retratos romanos, realizados según la tradición del verismo etrusco y que, a su vez, tienen su origen en las máscaras de cera tomadas del rostro de los muertos. Se sabe que esta tradición naturalista etrusca en el Imperio Romano se oponía al clasicismo canonizado de la Grecia antigua, pero la mayoría de los emperadores preferían solo la segunda opción para sus propias imágenes.

De hecho, las esculturas hiperrealistas producen la misma impresión: el efecto del verismo de la vida frente a las imágenes idealizadas de la pantalla. Por ejemplo, el australiano Ron Mueck, uno de los escultores hiperrealistas más famosos, crea figuras humanas gigantes o en miniatura sorprendentemente naturalistas. Como dato curioso, comenzó su carrera haciendo marionetas para programas de televisión, y en 1996 se dedicó por completo a las artes visuales. Su obra se encuentra entre las exposiciones de la Royal Academy y la National Gallery de Londres. Algunas no son solo naturalistas, sino extremadamente fisiológicas, como la escultura de una madre y un bebé recién nacido todavía unidos por el cordón umbilical. La mayoría de los espectadores experimentan un shock al contemplar estas esculturas.

Ron Mueck. Bebé.

El hiperrealismo como tendencia definitiva en el arte contemporáneo está presente en las obras de Evon Penny, Gunter von Haggans, Mark Quinn y otros artistas. El fenómeno del hiperrealismo, así como la gravitación general de las prácticas artísticas contemporáneas hacia la "corporeidad", es indicativo de una transformación en la percepción de esta categoría. Esta transformación está vinculada a los cambios en la percepción del espacio y el tiempo bajo la influencia de la esfera mediática, lo que conduce a una nueva antropología posmoderna. El concepto posmoderno de "cuerpo sin órganos" desarrollado por G. Deleuze (5) describe de forma muy adecuada la evolución de la categoría de corporalidad. La destrucción de la percepción de la integridad del cuerpo es característica de la era de los medios de comunicación, que a su vez desencadena la tendencia al transhumanismo. En la cultura cotidiana, este concepto puede considerarse un espacio para todo tipo de experimentación con el cuerpo, ya que este ha perdido su permanencia de forma y ha pasado a percibirse como mutable.

Así, el hiperrealismo tanto en pintura como en escultura, junto con toda la tradición visual hoy parece un sistema de espejos y rebotes recíprocos, es decir, es un modelo de bricolaje. La cultura audiovisual de masas dicta una nueva forma de percibir las obras de arte, y todas ellas se convierten en un reflejo de la cultura mediática: por un lado, la industria masiva del entretenimiento visual desde el cine y la televisión hasta los videojuegos e internet, y, por otro, el arte de galería desde el hiperrealismo y el pop-art con toda la variedad del eclecticismo a la fotografía y el videoarte.

La figuración contemporánea se basa en los principios de la posmímesis como simulación a varios niveles, con la explotación activa de las mitologías de la cultura de consumo. Incluso formas bastante radicales y a menudo extremistas del arte contemporáneo (incluido el hiperrealismo político) siguen formando parte de ese mismo modelo de bricolaje, disolviéndose en el sistema general de producción de imágenes en masa.

Bibliografía

Barthes, R. (2009). La cámara lúcida. Paidós.

Bazin, A. (2017). ¿Qué es el cine? Rialp.

Benjamin, W. (2019). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Godot.

Lévi-Strauss, C. (2006). El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Económica.

Toffler, A. (1992). El shock del futuro. Plaza & Janés

(1) Según C. Lévi-Strauss, el bricolaje es un modelo de producción (intelectual, técnica o artística) en el que el productor (bricoleur) utiliza peculiar y arbitrariamente los instrumentos que tiene a su alcance (mitos, objetos circundantes, motivos musicales o visuales) para producir un resultado que siempre será intermedio e inconcluso, pues el bricoleur no aspira a completar su obra, es decir, no desea tener un control autoral sobre cada detalle; al contrario, el bricoleur aspira implícitamente a lo sublime.

(2) El "pensamiento clip" o la "cultura clip" fue observado por primera vez por A. Toffler. La "cultura clip" es un componente de la cultura general de la información basado en el parpadeo interminable de segmentos de información. En su libro "La tercera ola" Toffler describe la cultura clip de la siguiente manera: "A nivel personal, nos vemos asediados y deslumbrados por fragmentos de imágenes contradictorias e irrelevantes que nos hacen perder el suelo bajo nuestras viejas ideas, nos bombardean con "clips" desgarrados y sin sentido, instantáneas momentáneas".

(3) Un token no fungible (en inglés, non-fungible token) es una unidad individual (imagen, vídeo, audio, texto o archivo comprimido) con un valor único. Esto es posible porque cada activo digital obtiene un identificador en el que se registran metadatos (nombre del autor, su valor inicial o su historial de ventas) mediante tecnología de cadena de bloques, lo que garantiza que la pieza no se pueda duplicar.

(4) La tulipomanía o crisis de los tulipanes fue un periodo de euforia especulativa que se produjo en los Países Bajos en el siglo XVII. El objeto de especulación fueron los bulbos de tulipán, cuyo precio alcanzó niveles desorbitados, dando lugar a una gran burbuja económica y una crisis financiera. Constituye uno de los primeros fenómenos especulativos de masas de los que se tiene noticia.

(5) En términos generales, es una forma de describir los sistemas caracterizados por el autodesarrollo y sujetos a patrones probabilísticos en su existencia. Para más detalles véase G. Deleuze y F. Guattari.