EL PROBLEMA DE LA SIMILITUD EN EL RETRATO PICTÓRICO

Antonio Amilivia
19 dic 2021
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Actualizado: 17 ago

Este artículo está dedicado a uno de los problemas más complejos y urgentes de la teoría del retrato: el problema de la similitud. En la preparación de esta publicación he acudido a las fuentes literarias sobre el tema en el ámbito no solo de la historia del arte, sino también de la filología, la filosofía y la lógica. Objeto de estudio exhaustivo fueron las obras de los teóricos del arte españoles y extranjeros, los escritores, y los propios retratistas. Como resultado, he llegado a la conclusión de que en la teoría del retrato el problema de la similitud no está suficientemente estudiado, y no existen publicaciones teóricas fundamentales, por lo que la investigación llevada a cabo parece especialmente pertinente y significativa. La singularidad del artículo presentado reside en el hecho de que en él se demuestra la naturaleza dualista contradictoria del concepto de similitud en el retrato, y se responde a una de las preguntas más frecuentes, a saber: ¿es el logro de una similitud absoluta por parte del artista un criterio suficiente para otorgar valor a su obra?

El retrato en la antigüedad

El problema de la similitud de la imagen con el modelo surgió en la antigüedad, mucho antes de nuestra era, junto con la aparición de los primeros retratos, y desde entonces dicha similitud ha estado condicionada histórica y socialmente. Los primeros retratos, vacíos e imperfectos en su elaboración y técnica, ya se esforzaban por lograr la similitud. Hasta la fecha, los retratos más antiguos encontrados datan del siglo I a.C. y el siglo IV d.C. Los llamados retratos de El Fayum se descubrieron en una tumba de la región egipcia del oasis de Fayum y eran imágenes insertadas en lugar de la tradicional máscara colocada sobre la cara de una momia. Los rostros de las personas son llamativos por su viva expresión; uno puede sentir que son muy parecidos a sus modelos. Pero, según B. Vipper, la propia vivacidad de los rasgos revela el engaño. Para el historiador letón estos retratos de El Fayum no son esencialmente más que una transposición de la máscara escultórica al lenguaje de la forma pictórica. Dice Vipper: "La extraordinaria escasez de sombras que darían a la cabeza una forma convexa, da la impresión de una máscara pintada, enfatizada por un anillo de pelo y animada por el brillo de los ojos. Precisamente en los ojos reside el engaño, porque parecen demasiado grandes y demasiado correctos para ser reales, demasiado mal dispuestos para mirar a un punto y ser expresivos en su unidad. Los rostros de El Fayum contienen toda la historia del retrato y todo el programa para su futuro".

El concepto de similitud en el retrato

Hegel definió la similitud como la identidad de solo aquellas cosas que son iguales, idénticas entre sí. En términos gramaticales, la similitud es una relación entre objetos y fenómenos, que consiste en que tienen las mismas propiedades, atributos y cualidades.

Cuando existe una similitud muy exacta con su original se habla de mímesis, es decir la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte. Para Platón la mímesis es un acto de creación pasiva de la apariencia de las cosas. Desde su punto de vista, la imitación no es el camino que conduce a la verdad.

Aristóteles transformó la teoría de Platón, argumentando que al imitar las cosas el arte puede aprehender sus propiedades generales, típicas, necesarias, es decir, que la mente humana es capaz, a través de su razón, de singularizar aquellos momentos necesarios capaces de acercarse a la idea principal del objeto con el que comenzó la creación de la mímesis. De este modo, sería capaz de acercarse a la verdad.

Independientemente de las opiniones sobre el concepto, en la historia del retrato la similitud siempre ha sido una de las categorías principales para entender la naturaleza del género del retrato. Porque, a nivel semántico, el término retrato está inextricablemente ligado a la similitud. La palabra "retrato" procede del latín retractus, participio del verbo retrahere, que significa propiamente "hacer volver atrás", pero también adquiere el significado de convertir algo en otra cosa y de sacar de nuevo a la luz y hacer revivir cualquier cosa. De ahí el significado moderno generalmente atribuido a la imagen de una persona o ser vivo que lo hace revivir. Por lo tanto, desde un punto de vista semántico, también es bastante natural exigir a un retrato similitud, ya que es la característica inmanente y fundamental sin la cual no hay retrato propiamente dicho.

La similitud externa

A lo largo del desarrollo del género del retrato, los artistas se han dedicado a la investigación, experimentando el deseo de transmitir objetivamente la imagen real de una persona. Sin embargo, en diferentes periodos del desarrollo del arte, estos resultados pueden ser cuestionables:

"Retrato del Papa Inocencio X " (boceto de la cabeza), 1650. Cuando el artista terminó el cuadro, el Papa exclamó: "¡Tropo vero!" (¡Demasiado cierto!)

Tomemos como ejemplo el retrato del Papa Inocencio X, pintado por Velázquez. Podemos creer que los ojos de Inocencio X, sus cejas circunflejas, sus labios fruncidos, se parecen al modelo; podemos imaginar al Papa como un personaje desconfiado y reservado, como un hombre de imaginación retorcida, siempre capaz de tejer una escurridiza red de intrigas. Puede que tengamos razón, pero es más probable que nos equivoquemos. Como el rey Enrique VIII, que, tras ver un retrato del preciso Holbein, eligió a Ana de Cleves como esposa, pero se decepcionó cuando la vio en persona y la envió de regreso. O Van Dyck, famoso por sus relucientes terciopelos, y por la aristocrática blancura de las manos en sus retratos. Ahora sabemos que las manos que Van Dyck transcribió no pertenecían a sus clientes reales, sino que tenía una modelo especial para estas ocasiones, y que los magníficos penachos y el terciopelo brillante, los tomó prestados de su propio armario. ¿No demuestra esto que toda ilusión de semejanza solo existe mientras queramos creerla? ¿No es evidente que el temperamento de los retratos de Velázquez no es el de Inocencio X o Felipe IV, sino el de los colores del lienzo?

Puede resultar paradójico, pero algunos historiadores del arte consideran innecesario el parecido en el retrato. En la literatura sobre la teoría del arte del retrato y la filosofía existe la opinión, aunque no demasiado compartida, de que el deseo del artista de lograr una similitud completa destruye el género de un retrato. Por ejemplo, uno de los fundadores del abstraccionismo, W. Kandinsky, dijo que toda pretensión de similitud externa estaba agotada, y que solo la similitud interna tenía futuro.

La similitud interna

El destacado fotógrafo M. Nappelbaum opinaba que la representación más precisa y fiel de los rasgos faciales no garantiza la similitud, ya que la imagen general de una persona no es en absoluto la suma de los rasgos externos. El artista debe buscar la similitud mental, la verdad del carácter. En principio, esto se logra mediante una representación literal de la naturaleza, de la que en cierto momento el artista se aparta hábilmente. Apartarse de la identidad dentro de los límites de la similitud no solo es permisible, sino necesario para el propósito del retrato.

Esto significa que para conseguir un parecido interno o emocional el artista puede alterar deliberadamente la apariencia de la persona en el lienzo, embelleciendo o perfeccionando su imagen para enfatizar u ocultar ciertas cualidades del modelo. A veces precisamente las obras más elogiadas por los espectadores son las que no se parecen al original en términos de anatomía, pero han logrado captar alguna característica indecible del modelo. El aspecto funcional más importante del arte del retrato podría formularse de la siguiente manera: independientemente de la exactitud con la que un retrato represente al modelo, debe contener algunos rasgos reconocibles de la persona. Por muy importante que sea lograr el objetivo de la similitud fisonómica, la tarea más importante y difícil para el artista es crear una imagen internamente veraz de una persona. La tarea del artista no es replicar la naturaleza, sino encontrar en el exterior del modelo lo que refleja la esencia interior del retratado. Un retrato nos parece "vivo" y "parecido" solo cuando la forma externa encontrada por el maestro se corresponde con el alma de la persona.

La influencia de la personalidad del artista en el retrato

Pero en el retrato, incluido el fotográfico (a diferencia de la fotografía convencional), la representación objetiva de los rasgos internos reales va acompañada de una cierta relación artista-modelo.

John Sargent , " Retrato de Madame X ", 1884, Museo Metropolitano de Arte

El retrato no solo retrata la individualidad de la persona, sino que también expresa la personalidad artística del artista. El artista se acostumbra a la apariencia del modelo, gracias a lo cual capta su esencia. Esta percepción se produce mediante un proceso de fusión del yo del modelo y el yo del autor. El resultado es una nueva unidad cuya plasmación en la obra hace que el modelo parezca realmente vivo. N. Schneider observa que entre los pueblos de baja cultura hay un prejuicio supersticioso contra el retrato, basado en la creencia de que el alma viva de una persona se transfiere a la imagen pintada; pero lo que realmente se capta es el alma del retratista en la percepción momentánea o minuciosa de la misma. A. Daudet, mirándolo desde otra perspectiva, resume: "el artista que tiene la nariz larga tiende a alargar las narices en todos los retratos que pinta". En algunos casos podemos hablar de una "máscara" idealizada que el pintor otorga a todos sus modelos. Por eso, los retratos de una misma persona realizados por diferentes artistas pueden diferir completamente en su transmisión del mundo interior.

La influencia de la época en el retrato y su huella en la cultura

La razón del éxito de un retrato no es siempre el parecido externo o interno que satisface la opinión del cliente-modelo, sino también algunos otros aspectos: por ejemplo, si un retrato corresponde con la mayor precisión posible a la representación visual de la posición social o la profesión del retratado.

Orest Kiprensky. "Retrato del húsar Yevgraf Davydov", 1809. El cuadro, que había sido pintado como retrato de una persona concreta, se convirtió en un ejemplar tipo de la época.

Además, según R. Collingwood: "un buen retrato no es tanto un juicio sobre una persona concreta como una idea del modo de vida de las personas de determinadas épocas, de sus ideales e ideas sobre el hombre. Un retrato ofrece al espectador contemporáneo una comunicación completamente única. El diálogo del artista consigo mismo o con el modelo se convierte en un diálogo interior de la humanidad". B. Vipper, observando esta característica única del retrato, habla de él como "una astuta elusión de la voluntad divina que no ha dado al hombre la inmortalidad". El concepto de personalidad en un retrato estaría en una compleja relación con la visión del mundo, los ideales estéticos y sociales, y el estilo de su época. La relación entre el artista y el retratado no sería un valor constante: la dinámica de formación de la imagen de cada periodo histórico tendría sus propias características. Detrás del retrato y del modelo, de una u otra manera, se encontraría la autoconciencia de su época.

En el arte contemporáneo

Es un hecho innegable que en el siglo XX, con la llegada de la era del cine y la fotografía el género del retrato entró en declive. Antes, el artista debía representar a una persona en piedra o madera. La respuesta fue una máscara. Esto resultó internamente convincente, porque cada línea parecía viva. Pero cómo transmitir ahora la esencia del retratado, su mundo interior, cuando todo es accesible al arte —el grupo, la figura individual, el movimiento, la luz, el escenario del hombre, el hombre mismo idealizado, caricaturizado, fragmentado en mil partes—, cuando, finalmente, todo lo vivo, como aseguran los impresionistas, parece muerto. Las fronteras del parecido se hicieron más amplias y esquivas, el abismo entre el artista y el espectador se hizo más profundo, el retrato más y más difícil. En la década de 1940, en un revelador artículo titulado, "La exactitud no es la verdad", A. Matisse definía el retrato como una obra que transmitía los sentimientos humanos del retratado. El propio Matisse, al igual que otros artistas de su época, no veía el sentido de reproducir la naturaleza literalmente en el lienzo, ya que, en su opinión, el objetivo del arte es expresar sentimientos genuinos, emociones sinceras.

El valor del retrato

Uno de los aspectos fundamentales en el estudio del problema de la similitud en el retrato es el siguiente: ¿para que un retrato sea considerado altamente artístico, una verdadera obra de arte, es esencial que el artista haya logrado una absoluta similitud? ¿Qué es lo que tiene valor real en un retrato: un parecido perfecto o el talento? La mayoría de los investigadores de la teoría del arte del retrato creen que el valor principal sigue siendo el talento y la habilidad del artista, sin los cuales es imposible expresar en el lienzo la verdadera esencia del ser humano.

Winston Churchill a la edad de 7 años. Retrato fotográfico, 1881. El fotógrafo consiguió captar el momento y plasmar en el rostro y la pose del niño el carácter que distinguiría a Churchill en su carrera de adulto.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Diderot escribió: "¿Y qué nos importa si los retratos de Van Dyck se parecen o no al original? ¿Es esa su perfección? La semejanza perfecta en los retratos es pasajera, la perfección del pincel, eso es lo que produce el deleite". En la segunda mitad del siglo XIX, A. Rodin observó que el mediocre, copiando, nunca produciría una obra de arte, ya que mira pero no ve; un artista mediocre fijaría cada detalle con minucioso cuidado, pero el resultado sería plano, carente de carácter.

R. Collingwood creía que los retratos comerciales, destinados a satisfacer las exigencias de un cliente por un buen parecido, se ven privados de su naturaleza artística al subordinar un propósito no artístico a la finalidad de la imagen. Collingwood pensaba que más allá del arte que el artista subordina a la causa de la semejanza, hay otro arte que trasciende esta causa. En primer lugar, el artista utiliza el hecho de que puede pintar para conseguir una semejanza, y luego utiliza el hecho de que al conseguir la semejanza tiene la oportunidad de crear una obra de arte. L. González Seara argumentó que si se toma como base que la similitud es esencial en una obra de arte, entonces se puede intercambiar un retrato de cualquier alumno diligente de la escuela de dibujo, que sea capaz de transmitir la similitud en una pintura, por la obra de Velázquez, porque los retratos de ambos son igualmente similares a los originales. Pero nadie aceptaría este tipo de intercambio, ya que lo verdaderamente valioso en un retrato es la capacidad creativa del artista y su arte.

Expectativas del cliente

El enfoque de la similitud en un retrato es diferente para el cliente y el artista. Si el cliente, el espectador, entiende por retrato solo y exclusivamente lo que tiene un indudable parecido con el modelo, el artista, partiendo del modelo, construye su propio y especial mundo artístico. Y esta diferencia de puntos de vista ha dado lugar a veces a verdaderas curiosidades en la historia del retrato. Tal fue el caso del puritano Oliver Cromwell, que exigió en los siguientes términos al artista que lo pintara tal cual era: "Señor Lely, espero que aplique su arte para pintar mi retrato exactamente como soy, sin ningún tipo de adulación, mostrando todas esas arrugas, granos y verrugas que se ven. De lo contrario, no le pagaré ni un centavo". Por lo general, los modelos aspiraban a tener una apariencia más favorecida. A menudo, antes de pintar un retrato, el artista y el cliente firmaban un contrato por escrito en el que el cliente estipulaba sus requisitos.

Samuel Cooper. "Miniatura inacabada con un retrato de Cromwell"

A veces el cliente o su familia no están satisfechos con la obra, y el artista se ve obligado a reescribirla o a rechazar los derechos de autor. Así, el famoso Retrato de Madame Recamier de J. L. David fue rechazado por la modelo, al igual que el no menos famoso Retrato de Madame X de John Sargent. B. Vipper habla incluso de una "enemistad" directa entre retratista y cliente, ya que ambos tienen tareas muy diferentes: uno crear una obra de arte, el otro ver su mundo interior en el lienzo. La opinión del cliente suele ser directamente opuesta a la opinión del artista. Una persona muy pocas veces se ve a sí misma tal y como es, y si se reconoce, suele quedar muy asombrada de que el artista haya representado su aspecto con veracidad. De hecho, "¿en qué se basan los espectadores contemporáneos para valorar artísticamente un retrato?" —se pregunta Vipper—. "Siempre y sobre todo en la similitud, en la comparación del modelo y la imagen, en la recuperación de las características correspondientes, en el reconocimiento del original vivo. Si el original les resulta familiar, lo comparan directamente; si es desconocido, intentan imaginarlo como fue o debería ser en la realidad". Así, esta confrontación entre la pintura y la realidad suele llegar tan lejos que el retrato deja de ser el punto central, se convierte en algo periférico, una especie de acertijo, que hay que resolver para volver a través de él a la misma realidad. Es como si un retrato no fuera el propio retrato, sino el original vivo, que está detrás de él, el que desempeña el papel principal y autosuficiente.

Conclusiones

Nuestro estudio sobre la teoría del retrato en la historia del arte nos permite concluir que el concepto de similitud en el retrato es increíblemente multidimensional y dualísticamente complejo. Entre los teóricos del arte el problema de la similitud en el retrato es un tema controvertido. Durante varios siglos se han suscitado fuertes disputas sobre la naturaleza, la primacía y la importancia de dicha similitud. Esta divergencia de opiniones puede explicarse por el hecho de que el dibujo y la pintura, a diferencia, por ejemplo, de las ciencias exactas, se basa en la percepción subjetiva, que depende de las preferencias de uno u otro investigador. Según diversos teóricos del arte, la similitud es, hasta cierto punto, subjetiva; se determina a partir de la impresión y puede ser engañosa y transitoria, apareciendo en diversos grados (ligeramente parecido, muy parecido, imitado).

El filósofo contemporáneo F. Ankersmit ha llegado a la conclusión de que un retrato, como obra de arte basada en la imaginación, es radicalmente diferente de la persona en sí. Según el investigador, solo un diletante sin conocimientos de representación estética puede exigir que un sujeto y un retrato sean idénticos. Porque una obra de arte tiene cierta autonomía con respecto a lo que representa. Como sugiere Ankersmit, la obra del artista se localiza en un lugar, natural y exclusivo del arte, en la esfera que separa el arte de la realidad. Sin embargo, hay que señalar que estos juicios son aislados y no reflejan en general las opiniones sobre el problema de la similitud en un retrato, que en la teoría contemporánea del arte del retrato sigue siendo uno de los problemas más significativos y acuciantes.